En el artículo anterior ya he comentado las circunstancias que me unen al único modelo de cámara Nikon que he usado, además de una Nikkormat, cuyo modelo exacto no recuerdo, que me prestaron durante un breve tiempo allá por el año 1994. El carrete que utilicé en mi prueba ya comentada fue un Kodak Portra 400, película negativa para copias en color.
Suave gradación de grises la de la APX 100 actual revelada con Rodinal 1+25.
Antes de devolver la cámara, quería probar también con película negativa en blanco y negro. Así que, a propósito de una escapada a Lérida el sábado 2 de noviembre de 2013, cargué la cámara con un rollo de Agfaphoto APX 100. A pesar de que la marca y el nombre de la película coincidan con aquel que usaba a principios de los años 90 cuando me iniciaba en los misterios del revelado en blanco y negro, tengo serias dudas de que se trate en realidad de la misma película. No sé, a mi no me lo parece.
En el interior de la estación de Zaragoza-Delicias, las condiciones de luz son las justas para disparar con la FM2 y el 50 mm a mano alzada.
En cualquier caso, expuse el carrete en tres momentos durante el día. De camino a la estación de ferrocarril de Zaragoza Delicias, en la exposición de fotografías de Wim Wenders en la Fundación Sorigué de Lérida, y visitando la Seu Vella de esta ciudad catalana.
Lo mismo podemos decir de las salas de exposición de la Fundación Sorigué en Lérida, que no están mal iluminadas, pero viene justito.
La verdad es que no creo que vuelva a usar este tipo de película. Tiene una estabilidad dimensional lamentable, por lo que es un verdadero suplicio colocar las tiras de película en el portanegativos de mi escáner doméstico, un Epson Perfection V600 Photo, que no hace maravillas, pero que con otras películas me ha procurado resultados dignos para ampliaciones moderadas, manteniendo mi afición por el uso de cámaras clásicas.
Por supuesto, en exteriores, con una suave luz de otoño, paseando junto a la Seu Vella ilerdense, la combinación de cámara y película se encuentran en su medio idóneo.
En cuanto a la cámara, da igual usarla con película en blanco y negro o en color. Es muy divertida de usar. Y a pesar de la escasa sensibilidad de la APX 100 para los tiempos que corren, con el diafragma completamente abierto he realizado tomas con condiciones de luz escasa. Aunque no tengo habilidad suficiente, nunca la he tenido, para disparar con una cámara réflex a una velocidad de obturación igual a la inversa de la focal usada, sin un sistema de estabilización ayudando. Con las telemétricas, me atrevo a usar un paso de velocidad más lento.
Incluso en el interior de la catedral y sobre la imagen reflejada en un espejo, la Nikon FM2 con el 50 mm cumple perfectamente con su misión.
Cuando preparábamos nuestro viaje a Nueva York, del que ya os hablé a propósito de la Fujifilm GS645S Professional, pensamos que sería buena idea hacer alguna fotografía en película tradicional. A ser posible en blanco y negro, llevando en mente la estética de las películas de Woody Allen de cierta época, como Annie Hall o Manhattan. Esta última la más apropiada para ambientarse.
Una visión del East River y el distrito financiero del Bajo Manhattan al anochecer.
Una posibilidad que contemplamos fue la de agenciarnos una vez que llegásemos alguna cámara desechable de Ilford. Aquí en Zaragoza, España, son imposibles de encontrar, pero dábamos por hecho que allí, en el centro del Universo conocido, sería más sencillo. Porque ya llevábamos suficientes cámaras digitales para no llevar mucha más impedimenta, y poder llevarla en el bolsillo sin miedo.
Tradicional vista del sur de Manhattan desde el Empire State Building.
Pero entonces recordé que yo tengo en casa la cámara ideal para este propósito. La Olympus mju-II es una cámara compacta para película perforada de 35 mm y fotograma del tamaño tradicional de 24 x 36 mm, resistente a salpicaduras y al polvo, con un objetivo de 35 mm f/2,8 que ofrece una excelente calidad de imagen. Y su tamaño no es mayor ni mucho menos que las cámaras desechables que llevábamos en mente, para una calidad de imagen posible mucho mejor.
ISO 125/22º no es mucho para el interior de Grand Central Terminal, pero aun así la foto queda dinámica y muy ambientada.
Como material sensible, decidí llevar película Ilford FP4 Plus, con una sensibilidad ISO 125/22º, para obtener un grano contenido luego al escanearla. Eso sí. El revelador a mano es Rodinal, que no colabora mucho en esto del grano, y que la verdad no me ha gustado mucho el resultado que me ha dado con esta película. La Ilford Delta 400 que compré para probar la Fuji que ya os he mencionado quedó mucho mejor. Dejando aparte que el fotograma 2,5 veces mayor obliga a ampliaciones mucho menores.
Frente al edificio de las Naciones Unidas, decidimos “competir” contra la cámara de gran formato de este fotógrafo, al que le hizo gracia comprobar que le hacíamos la foto con la pequeña Olympus, mientras que les ponía mala cara a otros turistas que llevaban modernas cámaras digitales. Colegas en esto de la película tradicional, supongo…
En cualquier caso, el resultado final nos ha gustado, y entre los dos carretes de 36 exposiciones que hice, algunos han quedado bastante majetes, como reportaje en un estilo más tradicional. Y aquí podréis ver algunos ejemplos de ello.
Una cámara de este tipo es muy discreta, y es ideal para no molestar en los atardeceres de Central Park.
El grafismo de los motivos arquitectónicos, como el edificio del Museo Solomon R. Guggenheim de Frank Lloyd Wright, suele ser un buen motivo para el blanco y negro más tradicional.
Por supuesto, las calles y avenidas de Manhattan son fuente incesante de inspiración fotográfica, por sus tipos y por su arquitectura.
Y el pequeño tamaño de la cámara, muy discreta en color negro, no intimida a los extraños cuando te acercas a fotografiarlos en situaciones curiosas, como a esta joven en el puente de Brooklyn. Y con un 35 mm te tienes que acercar un tanto para hacer la foto.
Quien siga mis andanzas en mi Cuaderno de ruta, sabrá que durante mis vacaciones en Nueva York hace un mes, me agencié una cámara de formato medio de los años 80, una Fuji GS645S Professional Wide 60. Esta es una cámara mecánica, la única electrónica es la que alimenta el exposímetro, con enfoque manual mediante telémetro de coincidencia. Calza un objetivo no intercambiable, una focal fija de 60 mm f/4. No es muy luminosa, pero a cambio mantiene unas dimensiones contenidas. No pequeñas. Pero sí contenidas.
Mis primeras fotografías con la Fuji GS645S las hice en las calles de Brooklyn, antes de gastar los carretes que compré para probarla en el puente de Brooklyn.
Desde hace un tiempo, fotografiar con una cámara de estas o parecidas características, sin automatismos, con lo esencial, sea en formato medio o en el tradicional para película perforada de 35 mm, encuentro que es muy pedagógico. Te obliga a pensar qué parámetros son los más adecuados para conseguir la imagen que quieres. Y te obliga a pensar rápido. No caes en la pereza derivada de las modernas cámaras electrónicas, en las que corres el riesgo de dejarte llevar por las preferencias programadas por unos ingenieros japoneses.
La focal de 60 mm para un negativo de aproximadamente 54 x 40,5 mm (aunque habitualmente se le llama de 6 x 4,5 cm) viene a corresponder a unos 38 mm de longitud focal en una cámara de las de siempre para película perforada de 35 mm. Lo cual está bastante bien. Es muy versatil. Pero es que además, el negativo es tan grande, que aunque recortes algo, te queda todavía mucha información válida para una buena fotografía.
Las condiciones de luz en el atardecer de ese día 1 de octubre en Nueva York cuando compré la cámara eran bastante buenas. No obstante, la probé con un par de carretes de película Ilford Delta 400, para tener reserva de sensibilidad suficiente. El hecho es que eso me permitió no perder el tiempo enfocando con el telémetro. Diafragmando a f/8 o f/11, y enfocando a 3 ó 5 metros de distancia según las circunstancias, y confiando en la profundidad de campo suficiente de esos diafragmas, se convierte en una cámara de reportaje bastante razonable.
En estos negativos tan grandes consigues un buen rendimiento en los detalles finos de la imagen; a lo que colabora también las bondades del objetivo. Poco ambicioso en cuanto a luminosidad, eso permite un rendimiento bueno y uniforme.
La cámara me costó un precio bastante más que razonable. Aunque ya me avisaron en la tienda que el telémetro tonteaba. Es así. A veces parece que se desacopla. Tendré que gastarme algo en revisarla para que vuelva a su completa funcionalidad. Pero a pesar de todo, enfocando por estimación y por zonas de profundidad de campo, no tuve ningún problema para obtener imágenes nítidas en cuanto me familiaricé un poco con la cámara.
Cuando la luz empezó a escasear, agradecí haber comprado película de ISO 400/21º. Tiene más grano, aunque agradable, pero me permitió salir vivo del ocaso hasta que agoté las 30 exposiciones que me permitieron los dos carretes de formato 120.
En resumen, un aparato muy divertido y un recuerdo excelente el que me traje de la Gran Manzana A ver si la puedo disfrutar muchos años.
Si hace unos días os hablaba de la fotografía de la película polaca IDA, y en términos muy elogiosos, hoy toca hablar de la de una película independiente de bajo presupuesto, que ha llegado a la cartelera española con mucho retraso. Tendréis mi comentarios de FRANCES HA en mi CUADERNO DE RUTA.
Ya adelanto que esta película también está presentada en blanco y negro. No rodada en blanco y negro. El proceso de filmación ha sido digital y de bajo presupuesto. De hecho, se ha utilizado para la cinematografía principal una cámara réflex digital bastante popular entre profesionales y aficionados avanzados a la fotografía. Incluso yo tengo una. Se trata de la CANON EOS 5D MARK II. En un interesante artículo (en inglés) en CONNECT 2 - MEDIAN & ENTERTAINMENT, el director de fotografía, SAM LEVY, nos cuenta alguno de los retos de filmar con una cámara de este tipo. Especialmente en sus limitaciones por su rango dinámico y por la aparición de "grano", es decir, ruido electrónico en sus medios tonos, y cómo aprender a utilizar esas limitaciones para bien de la película. También nos habla de la necesidad de usar la cámara de forma muy estática, para evitar los artefactos derivados del uso de un captor CMOS con la cámara en movimiento. O bien derivados del hecho de que el archivo de origen es ya un formato comprimido. Una serie de inconvenientes que han tenido que superar a base de pruebas y trabajo; compromisos necesarios si tienes un presupuesto bajo y tiras de este tipo de material.
También ha habido limitaciones derivadas de las ópticas utilizadas. Objetivos CANON EF de la prestigiosa SERIE L. Principalmente un 50 mm, pero también un 35 y un 85, y eventualmente un 70-200. Excelentes ópticamente, muy luminosos, pero ergonómicamente poco preparados para la filmación. Duro trabajo para el foquista de la producción.
En cualquier caso, aunque algunos califican el resultado final de decepcionante por su aspecto un poco plano, sin la riqueza de matices que otros equipo cinematográficos más adaptados puede proporcionar, a mí me ha valido. Bien es verdad que me he dejado llevar por otros aspectos de la película, especialmente por su argumento y temas principales y secundarios, que hacen que el conjunto de la película me parezca equilibrado y más que digno de ser tomado en cuenta.
La enseñanza global es de utilidad en fotografía, sea en movimiento sea fija. El material que usas no es tan banal como a veces nos queremos creer en nuestras conversaciones. Un buen material, bien adaptado a tus fines, ayuda mucho a un buen resultado final. Pero si tienes limitaciones, estas se pueden superar con trabajo y un buen conocimiento de las mismas y de las posibilidades de los instrumentos de los que dispongas.
Os dejo con el tráiler de la película, para que os hagáis una idea.
Las artes dialogan entre sí. Se influencia unas a otras. Se prestan lenguajes, conceptos, formas. Aunque cada una de ellas tenga un idioma propia, que puede ser mutuamente comprensible o no con los de las otras. La fotografía tomó prestado en sus inicios muchos de los conceptos de la pintura, como la principal y más difundida arte visual conocida hasta el momento. Hasta que fue desarrollando su propio lenguaje y sus propios términos. El cinematógrafo nació como fotografía en movimiento, y por lo tanto tomó prestadas de la misma muchas de sus claves hasta que desarrollo ese idioma específico y propio que tan magníficas obras maestras nos ha ofrecido en los últimos cien años. Y conforme se hizo adulto, independiente, empezó a devolver ideas a realimentar a la fotografía con nuevas ideas y conceptos, enriqueciéndola. Hoy en día está relativamente de moda hablar de fotografías con un estilo muy "cinemático" o "cinematográfico".
Pero de lo que voy ha hablar aquí y ahora es de otra cosa. En estos días atrás, se ha estrenado en nuestro país IDA, drama dirigido por PAWEL PAWLIKOSKY, con dirección de fotografía de RYSZARD LENCZEWSKI y LUKASZ ZAL. Un drama de la posguerra mundial, a principios de los años 60, en el que se repasan algunas de las cuentas pendientes que la nación polaca dejó sin pagar durante el duro conflicto mundial, en el que fueron uno de los países que pagó un precio más alto.
Una de las cuestiones que más sorprenden en esta película son algunas de sus elecciones formales y artísticas. Antes de comentar nada os dejo el tráiler de la misma, que os dará una idea del aspecto visual del filme.
ATENCIÓN: El tráiler es útil para hacerse una idea de la fotografía, pero quizá destripa demasiado. Aunque algunas de las cuestiones esenciales de la película.
Como podéis ver, dos cuestiones llaman la atención a primera vista. La elección del formato del fotograma, el llamado formato académico 1,37:1 (aproximadamente similar al 4:3 en fotografía, y al de los televisores antiguos), y la opción por el rodaje en blanco y negro. El trabajo cinematográfico en su vertiente combinada artística y técnica es tarea de dos. De tres en este caso, en el que encontramos dos directores de fotografía. El director del filme ha de tomar las principales decisiones creativas. El planteamiento inicial del estilo visual de la película, los movimientos de la cámara, los encuadres, lo que se ve y lo que se intuye. El director de fotografía contribuye con la parte más técnica, aunque no carezca en absoluto de responsabilidad creativa y artística. Ha de escoger con mimo los materiales de filmación, la iluminación, interpretar el estado de ánimo que ha de transmitir la producción. Y por supuesto coordinar el conjunto de profesionales técnicos que permiten que esto sea posible.
En este caso, se opta por cámara estática. Los movimientos de cámara son escasos y muy cuidados. Composiciones muy cuidadas, verdaderas fotografías en blanco y negro propias de una época y de un estado social y político, que se convierten en el escenario en el que los caracteres interaccionan y desarrollan el drama. Característicos encuadres en los que vemos a los personajes, especialmente a Anna, el principal, en la parte inferior del fotograma como aplastada por todo lo que lleva encima, incluso aunque lo ignore. Y una exquisita gradación de grises, sin estridencias, con detalle perfecto en cada una de las luces y las sombras de la imagen. Una metáfora quizá del detalle fino que debemos buscar en cada uno de los personajes del filme, cada uno con sus luces y con sus sombras.
Nada hay superfluo en el tratamiento de la imagen de este filme, verdadero tratado en 80 minutos de fotografía en blanco y negro. Encuadres clásicos, encuadres simétricos, encuadres más arriesgados cuando tocan, la filosofía del "menos es más". Ni un elemento superfluo en la toma.
Para los aficionados a los detalles más técnicos, decir que la fotografía de la película ha sido realizada con material digital, creo que con cámaras ARRI de la gama ALEXA. Mostrando de paso que con un buen trabajo de posproducción es posible conseguir un bello blanco y negro saliéndose de las tecnologías habituales de la película argéntica. Ya me gustaría a mí conseguir fotografías en blanco y negro con una gradación de grises tan delicada a partir de mis archivos digitales. Quizá todo sea cuestión de aprender mejores técnicas y practicar hasta que duela.
En los últimos años hemos podido contemplar cómo el cine en blanco y negro sigue siendo una posibilidad importante. Desde luego el referente más inmediato para esta película en los aspectos visuales puede ser, aparte de la inspiración en las películas y fotografías de época, pueda ser DAS WEISSE BAND (LA CINTA BLANCA) de MICHAEL HANEKE, otro drama de época que nos sobrecogió notablemente. Pero hay un cierto número de película que a cualquier aficionado al cine le vendrán a la memoria. Un poco más atrás en el tiempo recordamos SCHNDLER'S LIST (LA LISTA DE SCHINDLER), y más recientemente, con temática bélica, la sobrecogedora NANJING! NANJING! (CIUDAD DE VIDA Y MUERTE). En otro saco meto THE ARTIST, que nació como homenaje a una época del cine. En el cine patrio, FERNANDO TRUEBA nos ofreció el delicado y sutil blanco y negro de EL ARTISTA Y LA MODELO, y notable éxito de crítica y público tuvo la más castiza BLANCANIEVES. Incluso TIM BURTON impuso el blanco y negro a su FRANKENWEENIE, entretenida película de animación mediante la técnica del stop motion, en la que se utilizaron CANON EOS 5D MARK II para su fotografía principal.
Como vemos, el blanco y negro no está muerto. Sólo necesita encontrar su momento, su motivo y su artista. Y todos los aficionados a la fotografía, y a las artes visuales en general, lo agradeceremos constantemente.
